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1902年6月19日，罗九香出生于广东大埔县石云区枫朗乡的一个商贾家庭。父亲罗告蒙经营酱油生意，常来往于广州、汕头、大埔之间，故见识较广。罗九香是家中第七子，小名阿满，自小聪明伶俐，很得父母喜爱。罗父对他期望很大，小学毕业后送他到潮州最有名的金山中学读书。
1921年中学毕业后，他曾回大埔日新小学任国文教师。大埔是客家人聚居之地，流行中原汉乐，有“汉乐之乡”之誉，故罗九香自小已受汉乐熏陶。20年代初，罗九香师从族兄、古筝好手罗仙畴学古筝，又常参加乡间音乐人的合奏聚会，打下良好的汉乐基础。
1923年，罗九香在父亲的安排下，到广东增涉工业专门学校学习，后又到上海复旦大学预科学习。
1925年，从父命回到广州投靠舅父萧干臣，在政府部门当小职员。他对汉乐情有独钟，恰逢有“乐圣”之称的汉乐宗师何育斋到广州，便拜他为师。[6]
1930年，何育斋在广州成立“潮梅音乐社”，罗九香也经常参加音乐社的演奏活动并结识了戏剧家、文艺评论家林默涵，以及广东音乐名家何柳堂、易剑泉、刘天一，潮州音乐名家张汉斋、许敦伍，古琴家容心言、招鉴芬、杨新伦等人。 [7]
1946年，广东省主席为选举其宗亲罗博平为省参议员，适逢罗九香要携客死广州的父亲骸骨回乡安葬，，同时请罗九香担任县参议员，以投罗博平的票。罗九香因人情难却，便当了为期一年的挂名县参议员。业余一直不断钻研，精通了“中州古调”、“汉皋古谱”的音韵、演奏技术。
抗日战争时期，他避居回乡，仍钻研筝艺不辍，对上门求教者总是热情接纳，谆谆教导，故甚得学生及乐界敬仰。解放后，罗九香终于走上专业音乐道路。
1954年1月，他经推荐，广东省统战部介绍，被安排进民声汉剧团（后为广东汉剧团），任筝、三弦演奏员。次年该团进京在怀仁堂演出《百里奚会妻》，他以古筝伴奏剧中唱段《叹沦落》时，大得乐界行家赞赏。[2]
1956年被选为广东省音乐代表团成员，到北京参加全国首届音乐周演出，他（奏古筝）与饶从举（奏椰胡）、饶淑枢（奏琵琶）3人合奏《单点头・乱插花》等曲，这是客家汉乐第一次公开向全国音乐界演出，接着在古筝观摩交流会上，他以古筝弹奏《出水莲》、《将军令》，其古朴典雅、韵味隽永 的鲜明风格，使同行赞叹不已这令他在全国古筝界中享有盛誉。参加音乐周演出时，、，令他大受鼓舞，决定把客家汉乐传之后世。[4]
1956年，罗九香被选为中国音协广东分会常务理事，1957年被选为中国音乐家协会理事。[3]
1957年大鸣大放时，他“不合时宜”地向汉剧团领导提出汉乐在团中的定位问题的意见，被定为“内右”。接着，因曾当县参议员的“历史问题”，被遣送回乡劳动。幸而尚有知音，使他因祸得福。
1959年秋，经筝乐名家曹东扶介绍，天津音乐学院聘他任教，使他成为在高等音乐学府教授客家筝的第一人。这无异雪中送炭，罗九香感动之余，更坚定了为弘扬民族音乐奋斗终身的决心。在天津音乐学院任教一年中，他深受学生的尊敬和爱戴。[8]
1960年，中共广东省委宣传部副部长杜埃见到罗九香，建议他回广州任教，培养家乡的民乐人才，弘扬汉乐，他欣然接受。同年10月，罗九香调回广州音乐专科学校（星海音乐学院前身），执教古筝。他悉心教导学生，为客家汉乐奔走、呼吁，并得到上级支持，在广州开设汉乐班，为客家汉乐的继承和发展作出贡献。[2]
1961年，他与同校的潮州筝名师苏文贤一起，参加在西安举行的首届全国高等音乐院校古筝教材会议，会上公认罗九香是客家古筝流派的代表，被誉为“中国古筝四大名家”之一 。他整理的客家筝曲被选编入全国高等艺术院校古筝教材。[9]
1969年，，罗九香大师因“历史问题”被遣送回 乡，1974年“落实政策”，只作退职处理
新格罗夫音乐与音乐家辞典
，，他已去世3年。他在精神 遭受摧残的期间，仍然没有放弃汉乐，在家乡坚持习琴、练筝，对来探访的晚辈、音乐工作者，也谆谆教诲，嘱托他们把客家古筝、客家汉乐发扬下去。
1978年6月9日，罗九香在家乡大埔县逝世，享年76岁。[1]
2001年，国际公认音乐权威辞典《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第十五卷收入“罗九香”辞条。[4]
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在20世纪30年代，罗九香广泛地同来自全国各地的文艺音乐界的名人名师进行交流，在交往过程中吸取其他筝派和乐种的特色来丰富自己的演奏，他运用山东筝派中的大指小关节快速劈托来丰富自己的八度轮音指法，吸取北派古筝连托两弦再辅以滑音的弹法，增强了力度和气氛。其演奏落点果断，运气自如，音韵委婉，气势雄浑，正所谓“轻而不浮，急而不乱，怒而不燥，哀而不伤”，形成了自己特有的风格。其艺术风格归纳起来是：古朴淡雅，重在写意。具体说有四点：1、音色优美浑圆；2、按滑变化丰富；3、琴度出神入化；4、意境深邃高远。[10]
罗九香钟情于汉皋古韵，以“儒家乐派正统”自诩，其古筝艺术独树一帜。[11] 他的演奏淳朴大方，不落俗套，矫健带劲，着力于韵度、行调用句，尤以双指弹弦、快速减字左手重按之法，可称神奇妙绝。他反对“形似”，提倡“神似”，认为音乐应随情而发，以情带声，方可悟出神韵。他强调古筝的艺术主要用左手，而不是右手。他使用的“玳瑁”义甲，长而厚，用小关节弹弦，音色纯真圆润。其按颤功夫一触即发，滑音技巧变化莫测，演奏气度随情而发，发音功底铿锵有力，音乐表现细腻含蓄，情感表达出神入化。
罗九香对于古琴艺术的欣赏和推崇，使得其演奏风格中又融入了古雅、淳朴的风韵。罗九香藏有1936年出版的林谦三著、郭沫若作序的关于古琴的著作《隋唐燕乐调研究》和1937年今虞琴社编印的研究古琴的专刊《今虞》两本书，又与古琴界众多大师级名家如招学庵、杨新伦等交往密切，相互切磋琴艺，他借鉴古琴演奏时左手的点、揉、搓、抹等手法，融于古筝演奏当中，两者相得益彰、相辅相成，提升了古筝的演奏技巧。1952年，罗九香将明末古琴家徐青山关于琴的美学理论经典著作《谿山琴况》加工精缩为琴筝通用的《琴况廿四则警句》[12] ，意义精微，文风高妙，艺术境界深邃高远。[13]
罗九香不仅在演奏客家古筝上技艺超群，广东汉乐的其他乐器也广为深通，尤其是三弦、椰胡等，对于古琴的研究也颇有心得。广泛的涉猎使得罗九香的古筝演奏别具一格，从而保留了一大批珍贵的音响资料，如古筝独奏《出水莲》，古筝、琵琶、扬琴合奏《单点头·乱插花》、《玉连环》、《昭君怨》等。罗九香的古筝演奏乐谱、传谱由其学生整理出版，客家筝乐曲也由其学生演奏、刻录成录音带、密纹、镭射唱片等流传国内外，影响甚广。他演奏的古筝录音， 除出版为音像制品发行外，还收藏在国家级音乐研究机构及主要高等艺术学府中，他的书法也颇有造诣，其手迹“继述文明”曾悬于故乡的故居中。[14-15]
罗九香十分喜爱演奏68板软线乐曲，如《出水莲》 、《崖山哀》、《杜宇珈》、 《昭君怨》等民间称为“四大软”。在硬线调谱中，则擅长演奏《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》 、《大八板》 、《琵琶词》等。平时，罗九香常以其心境如何来决定演奏什么乐曲。如稀客来访，多弹《千里缘》 、《怀古》 ，寓“知音相遇”或“思念”之意；偶遇伤感，常弹《杜宇魂》、《昭君怨》以；见到污浊现象，情绪低落时，则弹《出水莲》来倾吐“君子”之气，或以《将军令》的威武雄壮音调来激励自己。他的演奏，落点果断，运气自如，音韵委婉，气势雄浑。所谓是：轻而不浮，急而不乱，怒而不燥，哀而不伤’他不善言辞，往往集情感于筝乐与书法之中。[16]
罗九香主张对传统乐曲赋予新的艺术生命才能长盛不衰。[17] 比如《出水莲》这首乐曲，民间演奏者或只是将其作为软线调谱的起板副调，本身不具有独立意义；或将其解释为“忧国忧民”，“孤芳自赏”，“睹物伤时”等等。而罗九香则从周敦颐的《爱莲说》中收益，认为莲花是花中之君子，“可远观而不可亵玩”，其“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操是乐曲的中心思想，给人以洁身自好，自强不息的哲理性启示。对于起句的处理，罗九香一反传统的委婉缠绵、优柔动听的弹法，以动感强烈的连续切分节奏来代替，并辅以一按即颤的密颤弹奏，以愤慨的情绪表现出莲花对污泥浊水的鄙视，显现出绝强的气质，展现主题。又如《崖山哀》，这是一首哀悼南宋末帝在广东新会殉难的传统乐曲。民间演奏多与《大八版》中板连套。然罗九香却选择《将军令》中板连套，两曲分两个调弹；弹《崖》曲时用“1’音代“4” ；弹《将》曲时回到原调，使两曲产生四度转调的演奏效果。这在民间传统演奏中是绝无仅有的。罗九香在解释为何接《将军令》中板时说：《将》曲曲调雄壮有力，连套后可增强《崖》曲的壮烈气氛。《崖》曲不应只是“哀”字，它应该体现出中华民族之英魂。[18]
罗九香在教育中善用启发式教学，在教学中常用三弦、椰胡给学生领奏，启发学生掌握音乐风格，体会乐曲的韵味。罗九香把客家筝的演奏要领归纳为“缓而不怠，紧则有序，古朴淡雅，重在写意”，重在写意也即罗九香所提倡的以神似代替形似的教学观念，认为只有在“神”字上下功夫，才能体现出乐曲的情感和内涵。他要求学生学琴应学会运用气息，才能处理好起承转合、抑扬顿挫的关系，使乐曲的情感得以深化。
罗九香认为，演奏古筝艺出于手，情蕴于心，弹筝是对于人的感情的抒发，乐音也应当随情而发，摒弃追求表面上的相似和僵硬的模仿这一错误的观点，讲求音乐的感染力和人琴的和谐。音乐是有感情的，不同时期、不同心境的演奏者所表现的乐思不尽相同，因此罗九香强调读谱的重要性却不主张死记演奏谱。熟读乐谱宛如朗读诗词，有板有眼，有句有节，有轻有重，有缓有急，张口即来，脱口可唱，由情带声，循环反复，神韵自悟。他还提倡学生多读古典文学和历史来充实自己，从而更好地理解筝曲的时代背景、创作愿意等，提高音乐修养。
罗九香不仅身体力行，多方面融合各家学派的特点和演奏技巧，还鼓励学生吸收其他筝派和乐种，包括西洋音乐的优点，支持学生学习新创作的现代乐曲和技巧，对传统乐曲进行改编。他还将不同领域的技能整合到古筝学习当中，如将太极拳、气功的运气规律应用到古筝演奏当中。罗九香“承秦筝正统，传太古遗音”，既继承民族音乐的传统正韵，又推陈出新，强调古筝的艺术主要是左手而不是右手，认为音乐的发展是必然的，继承是手段，发展才是目的。
罗九香以其开阔的胸襟、非凡的气宇和开放的思想，培养出了一批又一批卓越超群、优秀非凡的演奏家活跃在全国各地的古筝音乐舞台上和各大音乐高校中。如原中国音协古筝学会会长李婉芬（已故）；任古筝学会副会长的就有北京的史兆元，上海的何宝泉和潘妙兴，广州的陈安华、饶宁新等；任古筝学会理事的有天津的、广西的林坚（女）、福建的陈茂锦、汕头的杨礼桐等，以及原广东省汉乐研究会会长罗德栽、梅州的杨始德、惠州的罗振武、蓝新德、大埔的罗曾优、罗曾良等。还有一批从事专业演奏和研究工作的学生，使罗九香的古筝艺术得以继承下来，广为传播。其学生陈安华、史兆元等人整理出版了记载由罗九香传谱和演奏的客家筝曲的书籍《广东汉乐古筝曲选》、《客家筝曲四十首》、《中国岭南筝谱》、《中国名筝名曲荟萃》等，提高了罗九香在古筝界的地位和影响力。其学生对罗九香的评价是：“一朝遇良师，三生获教益”。[14]
罗九香的古筝演奏乐谱、传谱经他学生整理出版；由他不同学生演奏，不同公司出版的客家筝录音带、密纹、镭射唱片流传海内外，影响广泛。罗九香还有一大批音响资料。此外，全国多家音乐院校、电台、研究机构均保留有罗九香不同时期的古筝独奏录音。
古筝曲：
《将军令》《蕉窗夜雨》《薰风曲》《昭君怨》《单点头·乱插花》《琵琶词》《崖山哀》《翡翠登潭》《出水莲》《有缘千里》
唱片/专辑：
中国唱片公司录制的唱片：
筝独奏《出水莲》 (M-2300甲），
筝、琵琶、扬琴合奏《单点头·乱插花》（3-1328乙）、《玉连环》（03-1679甲）、《昭君怨》（03-1679乙）等。[19]
乐谱/传谱:
《广东汉乐古筝曲选》（两册共28首），陈安华记谱整理，1964年由广州音乐专科学校编印成册（油印本），赠给全国各兄弟院校及同行师友，是客家筝曲历史上首次结集印刷的乐谱。[20]
《汉乐筝曲四十首》，史兆元整理、罗九香传谱，1985年由人民音乐出版社出 版；[21]
《中国岭南筝谱》陈安华整理，1990年在香港新城文化公司出版，收入罗九香的筝曲16 首；
《中国古筝名曲荟萃》史、陈、何3位整理，1993年上海音乐出版社出版，收入罗九香传谱的客家筝曲16首；[15]
罗九香的多位弟子分别出版了罗九香传谱的客家筝曲专辑，流传海内外。
纪念文集：
《出水莲花， 香飘九洲》，星海音乐学院并出版。[4]
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戏剧家：“神功至极，匠心独具，堪称岭南一杰！”
古琴家查阜西、民族音乐家杨荫浏：“其中奥妙，须言传身教方得要领。”[3]
中国音乐家协会：“罗九香大师是我国筝界特别是客家筝乐的一位代表性人物，堪称一代宗师。”[20]
陈蔚旻：“承秦筝正统，传大古遗音”的古筝艺术已成为中华民族音乐文化的一个组成部分。罗九香大师的贡献是巨大的。[15]
林坚：在跟随罗先生学习的那些日子里，他不但教我古筝技艺，还教我做人的道理。他高尚的人格力量震撼着我的心灵，真是‘一朝遇良师，三生获教益’啊！[20]
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》：“客家筝派最重要的典型代表。作为一个古筝表演艺术家，他一生的音乐活动对客家汉乐及汉剧音乐的发展产生了积极深远的影响。在音乐及演奏风格上， 他与其他流派的某些同行不同，他并不特别强调形式创新。他的音乐及其演奏，更多地是保留着典型的中国音乐的传统风格。”